Н.И. Уралов и его ученики (Записки актера)
Приезд в театр Виктора Константиновича Чекмарёва. Сезон 1940-1941 года

24 сентября 2018 г.

   Перейти на страницу Н.И. Уралов и его ученики (Записки актера)

   

   На фото СЛЕВА - Сергей Гейнтце. 1941 г.; ПО ЦЕНТРУ - Актёры театра Дорпрофсожа Нина; СПРАВА - Н. И. Уралов (слева) с актёрами

   

   В театре увеличился подвижной состав: дали два вагона — пассажирский и пульман под декорацию. Для переоборудования и ремонта вагонов нас поставили на ПВРЗ в городе Улан-Удэ, который запомнился нам таким: улицы города в сплошном песке, в котором тонешь на ходу, тротуары деревянные, укатанная мостовая была, помнится, только на одной центральной улице. Лучшим зданием было здание оперного театра, да оно, пожалуй, и до сих пор остаётся лучшим. Много было омулёвых магазинов. Омуль продавался с душком, и в магазинах, казалось, было в избытке этого духа. Я сразу выразил недоверие к этой рыбе и боялся её есть, но потом распробовал и понял, что это рыба особого сорта, своеобразная, но очень вкусная.

   За ремонт вагонов нашего театра мы обещали обслужить спектаклями железнодорожников Забайкальской железной дороги. Мы побывали в Шилке, Хилке, обслужили Читинское отделение. Побывали на маньчжурской ветке от станции Карымской до станции Отпор. Это были самые скучные, неуютные места: голая степь с песчаными ветрами, пасутся стада овец, бегают зверьки — тарбаганы. Но люди и там живут, и, может, им-то мы нужнее всего. Об этом всё время напоминал нам Николай Иванович. В основном мы обслуживали железнодорожников и воинские части. После войны мы там бывали неоднократно. В одной из воинских частей нам с гордостью рассказывали, что их дивизией командовал Рокоссовский, и даже показывали дерево, которое он посадил. Не знаю, правда ли это.

   Сезон 1940-1941 года мы начали с новым пополнением. Новое пополнение всегда вносило тревогу в коллектив. Хотя в нас воспитаны те качества, которые были проверены жизнью на прочность, но все мы чего-то боялись, зная, что червь может испортить любое яблоко. Страшила не столько моральная сторона вопроса, сколько творческая, хотя я бы не отделял их друг от друга.

   Уралов всю жизнь шёл трудным путём в искусстве, теперь я знаю, что лёгкого пути в искусстве нет, иначе это не будет высоким искусством. А в те времена некоторым хотелось вырваться из «ураловских когтей». Поддержки они не находили, эти чужаки в искусстве, и, чтобы увильнуть с нелёгкого пути, они искали лазейку и объединялись со слабыми людьми. Всё это в большей степени касалось старшего поколения.

   Пополнение к нам прибыло небольшое. Все главным образом ждали Виктора Константиновича Чекмарёва. До его приезда мы знали, что он работал в театре Маяковского у Н. Охлопкова и даже играл у него роли. Мы ожидали его с нетерпением. Появление в театре Чекмарёва должно привнести что-то новое — так к этому относился Уралов. Мне запомнился день встречи.

   В вагон-салоне нас было несколько человек. Играли в домино. В это время Николай Иванович привёл Чекмарёва, которого он, оказывается, водил по вагонам и знакомил со всем коллективом. Первое впечатление он произвёл на нас не очень приятное. Был он очень красивый (так мне показалось), а к красивым мы всегда относились с недоверием — артист для девочек. У него были маленькие усики, хорошая шевелюра, сложен неплохо, среднего роста. Одет пижони-сто: жёлтые краги, бриджи в клетку, модный галстук. Он был весёлым, улыбался, точно напоказ обнажая свои белые зубы. Всё это почему-то настораживало и вызывало недоверие к нему: «Ничего, посмотрим на репетиции. Пару раз одёрнет его Уралов — и весь форс слетит». Это мы говорили о нём между собой, когда он ушёл. Разговор напоминал почему-то угрозу.

   ...Повесили на доске расписаний распределение ролей на пьесу «Живые цветы» Н. Погодина. Если бы вы знали, с каким волнением подходили артисты к этой доске. Сердце замирало... Кто что будет играть?! Для каждого это так важно: играть — это цель жизни артиста! Были счастливые, которые нежданно-негаданно получали роли. Были недовольные: каждый по-своему распределял роли; ещё до распределения поздравляли того или иного актёра: «Ну, роль прямо для тебя написана. Смотри, не подведи!» Актёр неделю чувствовал себя на седьмом небе, и вдруг... эту роль играет другой! Это страшная травма для актёра. Актёр заболевает. Но тут поблизости лекарь — Уралов, он всё знает: кто будет доволен, кто переживёт болезненно. Через это прошли, наверное, все актёры всех театров. Николай Иванович сам подходит к недовольным, что-то долго объясняет, пока актёр не расцветёт в улыбке. То ли он пообещал роль в и следующем спектакле, то ли другие доводы заставили актёра успокоиться, но всё это сводилось в дело общих забот творческого роста театра, когда можно поступиться своим самолюбием. После распределения, однако, дня два коллектив болел: жажда работы была необыкновенная!

   Но вот настал долгожданный день репетиции с Чекмарёвым. Всех интересовало, что за «столичная штучка» этот новенький. Пьеса была посвящена герою-лётчику Чкалову, образ которого в постановке создавал Чекмарёв. Николай Иванович всю репетицию говорил о пьесе, о постановочном плане, об образе спектакля: каким он представляет будущий спектакль, для чего его хочет ставить и т. д. Слушать его было интересно: он всегда приходил подготовленным. Его режиссёрский экземпляр пьесы всегда объёмен — к каждой странице текста подклеена ещё такая же страница подтекста. Он писал мелко и неразборчиво, иногда сам еле разбирая написанное. С подтекстом в объёме одной пьесы их вместилось бы три, так что Николаю Ивановичу было что сказать коллективу. Он говорил, а мы записывали его мысли. Тут было всё: разговор об общественном строе, о жизни героев, история, философия. Мы писали, а сами исподтишка посматривали, как к этому относится Чекмарёв. Он тоже записывал. То ли подражал нам, то ли по привычке?

   После репетиции Чекмарёв и Николай Иванович, держа поочерёдно друг друга под руку, шли домой и громко говорили. Шли — говорили, останавливались — говорили. Прохожие на них обращали внимание, они никого не замечали. Мы ревниво посматривали, понятно было, что работа началась.

   На следующий раз была объявлена сверка ролей. Когда дошла очередь до Чекмарёва, он не читал, а говорил свои слова на память, иногда заглядывая в роль. Говорил просто, по-человечески, — никакого «искусства», сплошная жизнь. Мы всё поняли и отстали от него в самом начале. Хотя сами мы к такому не стремились, да и Николай Иванович предупреждал: «Пока не знаете, что играть, не заучивайте, а то потом из вас ошибки колом не вышибешь». Чекмарёва Уралов не останавливал. Старики после репетиции говорили нам: «Что вас удивило? Память? Ну и что?! Молодой — вот и запомнил. Я в молодости два часа Молчалина в спектакле без суфлёра играл. Это же Грибоедов! Стихи!! А эту муру, как ни скажи, всё равно...».

   Они, конечно, примитивно поняли Чекмарёва. Он не текст усвоил, а логику мышления. Если у нас сверка текста ролей была технической репетицией, то он превратил её в творческую. По принципу — нельзя терять время на пустяки. В этом мы со стариками расходились, целиком и полностью были на стороне Чекмарёва. Хотелось ему подражать.

   Мы спрашивали у Уралова, можно ли нам заранее учить текст. Тот объяснял нам, что Чекмарёву можно, потому что он умеет самостоятельно работать над ролью, а нам пока рано. У Николая Ивановича мы лишены были самостоятельности. Он до мелочей всё разжёвывал и подавал нам таким потоком, что мы еле успевали «переваривать» его мысли. В процессе привыкли к этому и старались не утруждать себя думать. Знали заранее, что за нас думают. Появилась вторичность в мышлении, то есть готовые ураловские мысли надо было только присвоить. Процесс нахождения мыслей отпадал, этим занимался Уралов, а мы выступали в роли паразитов, думали за его счёт. Развивалась односторонность, и, я не ошибусь, если назову это леностью мысли. Когда актёры уходили от Уралова, им было тяжело в другом театре, так как их ждала самостоятельность, а они не привыкли к этому.

   Я сейчас думаю, что такие взаимоотношения в творчестве можно считать недостатком Николая Ивановича, хотя актёры его за это вспоминали добром. И было много случаев, когда именно за этим возвращались к нему. Так было, например, с замечательным артистом Иваном Ефимовичем Юдиным. В коллективе он заявил: «Николай Иванович, я всё это время вспоминал вас. А сейчас к вам, на ремонт».

   На следующей репетиции мы следили за работой Чекмарёва. Если мы кричали, чтобы донести текст своему партнёру, то Чекмарёв просил у Николая Ивановича разрешения подсесть к партнёру, он искал общения с ним, всматривался ему в глаза, ощущал дыхание актёра. В то время это было ново для нас. Появилась новая атмосфера в репетиции. Нас, молодых, это привлекало: появился кратчайший путь к результату. С каждой репетицией Чекмарёв делался неузнаваемым: потому что перевоплощался, не заботясь о перевоплощении. Всё, как волшебство, происходило на наших глазах. Мы понимали, насколько он опережал нас по мастерству. Чтобы быть справедливым, — кроме всего прочего, он был намного талантливее нас. Но он был трудолюбив — и это главное! Мы видели, каким трудом ему это всё давалось. Он тренировал свой психофизический аппарат ежедневно.

   Не помню уже, на какой станции была премьера. Помню только, что она была встречена восторженно, спектакль приняли на «ура». Это был ещё один шаг к вершинам творчества. Мы никогда не видели Николая Ивановича таким счастливым. Он был счастлив по-детски, забыв своё высокое положение. Премьера была отмечена по-настоящему: Андрей уж постарался! Он всегда, по самым торжественным случаям, готовил своё фирменное блюдо — салат «оливье». В белой куртке и колпаке стоял он возле столиков. Первый бокал всегда выпивали за вкусные блюда, а сегодня нарушили традицию — пили за Чекмарёва, но, я думаю, Андрей не обиделся.

   У нас всегда весело проходили праздничные и премьерные вечера. Если кто нарушил меру спиртного, ему делали торжественный театрализованный вынос с отпеванием: кто поп, кто дьякон, кто носильщики — эти роли заранее распределены. На них, признаюсь, никто не претендовал. Артист Женя Саяпин быстро преображался в попа (разумеется, всё условно), ему подавали кружку, висящую на полотенце, которая служила кадилом. Стихи для отпевания сочинялись коллективно, я их не помню, знаю только, что все смеялись. Всегда первым «рабом божьим» был главный художник театра Вла-димир Андреевич Цечкин. Он после трёх рюмок ложился и засыпал. Его уносили, укладывали спать и продолжали веселиться дальше. Я написал это к тому, чтобы подтвердить сказанное Станиславским: «Артисты — это дети». Да, у Уралова мы были детьми. Театр нас не покидал никогда, даже во сне снился. Все дела вне сцены были связаны с театром. Уралов был тоже дитя, только старше нас. Поэтому, наверное, нам было легко жить и творить.

   В конце вечера Николаю Ивановичу подавали гитару, и он начинал петь русские и цыганские романсы. Любимый романс его — «Не искушай меня». Пел с душой, трогательно. Потом его сменял Чекмарёв, мы впервые услышали его как чтеца. Читал он просто, увлекательно... И так всю ночь. Наутро все в рабочем состоянии (подчёркиваю — в рабочем! состоянии) явились на репетицию. В расписании стояли замечания по спектаклю «Живые цветы». Сколько бы спектакль ни шёл, Николай Иванович всегда найдёт в нём недостатки, чем больше играли, тем больше недостатков. Создавалось впечатление, что мы никогда не играли законченный спектакль. Ох, и хитрый Николай Иванович! Он всегда тайно, чтоб никто не знал, смотрел спектакль. Его невидимое присутствие не позволяло нам расхолаживаться. Мы всегда играли на высшем уровне — ответственно и собранно.

   Обращало на себя внимание в замечаниях Уралова то, что он чаще делал их тому, кто нравился ему больше, у кого работа шла к завершению. Чекмарёва завалил ими. Мы думали, что на этот-то раз он похвалит актёра. Ведь, действительно, безупречная работа. Но Уралов копался, как бы это сказать, в тонкостях искусства, и Виктор Константинович понимал это. Замечания приняли форму диалога между Ураловым и Чекмарёвым; мы при этом присутствовали.

   Разговаривали, спорили, убеждали друг друга, искали, копались в сущности искусства два больших мастера. Так рождалось их содружество, которое многие годы не давало им возможности расстаться. Я, когда стал старше, понял глубокий смысл одного изречения: «Актёр должен найти своего режиссёра». И мне кажется, что режиссёр должен иметь своего актёра. Потерять того и другого легче, чем найти. Другие, прожив всю свою жизнь в театре, могут не найти его. Это две точки соприкосновения. Где они, эти точки, от соприкосновения которых возникает вспышка, когда философское мышление поражает нас буквально материальным ощущением бытия?

   Приезд Виктора Константиновича Чекмарёва в театр Дорпрофсожа стал большим событием в творческой жизни коллектива. Это понимали все, — может, один Чекмарёв не сознавал этого и оставался скромным и даже рядовым тружеником. Природа одарила его талантом не выпячивать себя. Я ещё не однажды коснусь его работы с Ураловым.

   С приездом Чекмарёва Николай Иванович начал перестраивать репертуар. Восстановил «Детей солнца» М. Горького. На смотре железнодорожных театров Советского Союза, который проходил в Красноярске, наш спектакль был отмечен, и театр занял первое место. Эта пьеса для Николая Ивановича была делом всей жизни. Он три раза ставил её с разным составом. В двух постановках мне пришлось играть Якова Трошина. Я не знаю, как оценить первый спектакль, но второй, со слов Уралова, по составу актёров был самым удачным. Виктор Константинович играл Чепурнова. Этот образ и сейчас стоит у меня перед глазами. Мне казалось, что актёра нет, а есть на сцене человек — Чепурнов, который попал к нам случайно. Много других удач было в этом спектакле: Саяпин в роли Романа, Мраков — Егор, Маланья — Голикова, Миша — Аннушкин. Уралов играл Протасова. В этом спектакле трудно было кого-либо выделить: что ни образ, то целая биография. Так, о Лизе в исполнении Милеевой можно целое исследование написать.

   Материал Николай Иванович знал до мельчайших подробностей. Каждый образ он проживал, как свою личную жизнь, со всеми подробностями, которые как раз и играли важную роль на пути к созданию образа. Тут я впервые и, надо сказать, только от него услышал такое определение, как «химия поведения». Это значит разложение линии действия на мельчайшие детали. Все эти мелочи должны правдиво проживаться, потом всё собирается в единое целое, нанизывается на сквозное действие: актёр наполнен, и ему легко существовать в образе.

   Большинство периферийных актёров мыслило примитивно; получив роль, они сразу спрашивали, какой он. Не что делает, а какой. Да ещё ссылались на Тарханова (артист МХАТа), дескать, ему главное — узнать, какой он. Потом выучивал роль и играл... Да как играл! Станиславский говорил, что есть артисты, которым не нужна его система. Тарханов был таким. Но у нас Тархановых не было, так что беспрекословное выполнение требований Уралова приносило большую пользу.

   Остальное пополнение в театре, кроме Чекмарёва, погоды не делало, хотя и не мешало своим присутствием. Единственно, чем занимались новые артисты, это дрались за роли: «Дайте мне хорошую роль, и я покажу, какой я артист! Это Станиславский для дураков придумал — "нет маленьких ролей — есть маленькие артисты'". А сам, небось, всегда главные роли играл...». Это вначале создавало нездоровую атмосферу в театре, а потом всё стало на свои места: костяк был здоровый, его не смогла бы подточить никакая моль.

   Дополнительно по данной теме можно почитать:

ИСТОЧНИК ИНФОРМАЦИИ:

   Амурская ярмарка
   Электронный вариант - Главный редактор портала "Амурские сезоны" Коваленко Андрей